有关翟晖先生的绘画，画家、艺评家子峰先生写有《发于性情由乎自然——翟晖山水画谈》一文【1】，清晰地概述了翟晖艺术成长的历程，以及，准确、到位地评析了翟晖艺术美学思想的价值与意义。读了子峰先生的文章，再仔细、认真审视翟晖先生历年的编年作品，感慨良多，欣然命笔。借欣赏、品评、研究翟晖先生作品的机会，与画界同仁共同探讨有关中国画发展的一系列技法问题与美学问题。

一

当代社会的一系列变革，给大众带来了经济上更多的实际利益和发展空间，但此间所形成的以感官享受、现实利益和初级关怀为主要内容的意识形态，无论对以群体意识形态为要义的国家观念体系来说，还是对作为社会个体的以主体心灵、自我自由为旨归的价值体系来说，都有一定的消解作用。在这种情况下，翟晖的作品，也就显得格外具有现实意义。

纵观翟晖先生的作品，可以看到，20世纪80年代中期以后，经过 “ ’85美术思潮”的洗礼，翟晖的艺术思想开始成熟。他开始以“一阖一闢谓之变，来往无穷谓之通”的方式，进行融会中西古今的艺术创造。并且，早在那时，他即已深明中国文化元典中的“物虽众，可以执一以御”的文化精神的重要价值与重要意义。于是，我们也就看到，在翟晖先生的艺术探索中，便出现了三种主要的风格取向：

第一种，是重彩系列。在这种风格的探索中，具象写实、意象表现与境界传达集于一炉，并且，他已然能以“天下之赜存乎意”而“鼓天下之动存乎象”的方式，把他的重彩作品推进到的瞬间能令人感动的高度——在翟晖先生的作品中，他遵从“化而裁之谓之变，推而行之谓之通”的原则，以整合的方式使其绘画的形式语言内蕴了通古今于一气的审美内涵。

第二种，是山水写生系列。《江南写生》、《张良庙写生》是这一系列的代表。翟晖先生的这一系列作品，虽往往取自然山水一隅，但其作品却诞生于经过他的个性化的文化心灵洗礼的中国水墨文化母体——从翟晖的作品看，他的文化心灵，早在20世纪80年代中期，即已经浸润在经他多年修炼而建构起来的既属于他自己而又属于“大中国文化”的文化空间。而也就是在这样的文化空间的浸润下，使他面对自然的写生，具有了“小中见大”的特征。令其作品具有了“真山水为画中山水前身，画中山水为真文化尘影”的基本特征。

第三种，是古意新传统系列。这一系列包括的三大题材：山水、花鸟、人物。这是翟晖创作生涯一直皆感兴趣并不肯割舍其一使然。在这一类作品中，有着早期海上画派适应时代发展而变革的影子，也有早期京派绘画追求正大光明气象的影子。在原则上，早期长安画派的形成，正是当时西安画家立足20世纪中期学院派面向生活的“新写实传统”而汲纳京派、海派（当然，这之中还包括岭南画派）画家优长而形成的新气象。翟晖的这一类“古意新传统”绘画作品，正是在20世纪80年代以后立足当代具象水墨前锐性发展的平台上，接续当年长安画派新传统而形成的具有个性化风格显现的一种崭新样式。

总之，在创作中，就风格而言，翟晖重彩、水墨写生以及古意新传统三者兼顾，而题材上，他同样山水、花鸟、人物三者兼顾。他能象高明的钢琴家弹钢琴那样，十指协调，演奏出多音部同时进行的交响。子峰先生曾著文说他有“灵性”，“深受‘长安画派’流风薰染”，认为他不同风格样式的探索，能使他处理某一风格样式时，已然将探索得来的“诸多绘画原素，变现成作品中的亮点。”这是出自一个有造诣的画家的肺腑之言。对翟晖不同风格样式和不同题材的绘画作品，我们都可以作如是观。

二

翟晖的作品，因其能揭示传统艺术中寄寓的一些核心精神和核心理念，而颇有可观。在具体的作品中，他不仅能把握到中国艺术内在的血脉律动，也打通了我们与中国文化最直接的通道。他的《听泉图》、《云涌映辉》、《春晖盈林》、《秋树满峡》、《清辉晨耀动翠华》等作品，便是如是能够打动我们心灵的艺术。

为了更清晰地说明翟晖的创造，借鉴他的艺术经验，不妨让我们再一次仔细、认真地品评、研读他的不同风格样式的绘画作品，以使我们从中受到更多的教益：

（1）重彩系列

总体看翟晖的作品，他的作品以水墨写生为胜。他的写生，走的是赵望云一路，以书法用笔皴、擦、点、染，自然成幅。其特点是援引西法，将西方注重三维空间表现物象体面结构的表现手法，与传统文人画注重笔情墨趣和精神格味的表现手法，进行了有效的结合。从而使他的画面，出现了一种近似今之散文家以古文义法写现实生活感受式的视觉效果。

于是，当翟晖以这样的学养积累画他的重彩时，画面便出现一种雅丽而不俗的特殊效果。在我们看来，他的重彩画，虽然多有浓艳大胆的用色表现，但仍有轻盈透亮的视觉美感，其主要原因，便是他能极为到位地将传统中国画的“意象”理念，挪移到重彩表现手法之中。由此，他的画面，不仅在勾勒上能令画面线条成为似乎可以呼吸，似乎有血液在滚动，一言以蔽之，是具有生命活力，具有传情表意特征的“意象线条”。当然，更为重要的是，他的重彩画的色彩，也是“意象”的——翟晖先生的这类作品中的色彩的“意象”性，既不是写生色彩学的，但也不是装饰色彩学的。他的这样的“意象色彩”，来源于深厚的中国文化传统，那是因灵性和情感注入其中，使现实中既有的原生色彩发生“生命变化”而形成的一种色彩语言，这是一种只有在中国文化语境才能生成的可供全人类共享的一种色彩语言。它有如唐诗宋词中的一个、又一个鲜活的语词，这些语词在没有进入诗人艺术思维时，它们是“寂然不动”的，而一旦在诗人“感而遂发”式的创造思维的中介下，它们便被赋予了鲜活的生命，表现出特定的情感涌动。

在如上意义上，翟晖的重彩画，是富丽堂皇的，但画面充满了诗意化比兴，具有抒情和象征特征，所以，他的这类作品，仍具有鲜明的“文人画”属性。只是，画面不再孤傲，也涤去了清冷荒寒，而代之以朝气蓬勃和内在的生命欢跃。

（2）写生系列作品

从翟晖所画《江南写生》、《张良庙写生》等系列作品，可以看到他曾经奠定下是扎实的写生基础。面对他的速写式写生作品，可以想象出他面对自然山水写生时“心手双畅”的欢快。在具体的写生中，翟晖先生不仅能迅速把他所感受到的自然之物反映在他头脑中的表象，转换成以水墨材料为载体的视觉语言，而且，他还能够以“诗情主义”的态度，使他的画面在“比兴”中达于情趣盎然。当然，更重要的是，他还每每能使画面的诗意化情趣，被一种特定的境界所笼罩，使画面显现出极高的精神境界。

翟晖先生的山水写生系列，处处是活泼生动而有看点的笔墨造象。他的画面的诗意化、意象化表现，既能令欣赏者的目光留连于画面物象那具有“诗情主义”属性的叙事性比兴表现之中，也能够使欣赏者的目光停留于他的画面中的那些没有叙事特指的笔情墨趣——他的画面中的那些不依托于物象形态而也没有“叙事情节”的抽象笔墨，无不是克莱夫·贝尔所说的“有意味的形式”。这之中，前者（即画面叙事性的诗情表现）主要来源于他由写生得来的“比兴”的鲜活性；而后者（即无“叙事性”的抽象的“有意味的形式”），主要来源于他对传统绘画笔墨文化的研究和学习。

总之，当年长安画派画家“一手伸向生活，一手伸向传统”的理论与实践，再一次在翟晖的作品中闪现出了新的光芒。这样的光芒闪现，不惟在他的山水画，在他的花鸟画、人物画中，同样有着鲜明而清晰的显现。

（3）古意新传统水墨系列

如前所述，自步入画坛，大致有三种风格一直此起彼伏伴随着翟晖先生的创作走到现在。而“古意新传统”水墨表现，则是翟晖先生多样化创作生涯中用力最多，也是最具个性的一种风格类型。

翟晖先生的这种“古意”风格类型，之所以被称为“新传统”，乃是因为这种风格样式的创造，第一，总体上是在赵望云、石鲁、李可染、康师尧等人立足中国文化传统而借鉴西方写实手法的文脉上发展起来的。于是，这就使得他的风格，与20世纪以来形成的来源于学院教育的“新传统”样式相协调统一。第二，则是他把传统的文人画的图式语言以及重神采、重风骨、重气韵、重格调，重精神境界的审美追求，援引到了他的以“人本情性”立基的风格体系之中，从而，使他的绘画，具有了以中国古典美学“义法”指导“新传统”进行艺术创作的基本特征。

于是，也就是由于借鉴了学院写实新传统而使笔墨的创造更加自由、自如的情况下，翟晖先生对绘画技法语言的把握与表达，也就有了可以更加充分的发挥的自由。他的“古意新传统水墨”，就是在这个意义上，使传统水墨画的图式语言和笔墨意味，以及，使画面的视觉肌理美感得到了更为充分的发挥的。

总之，翟晖的作品，看起来极为适目舒心，是精致而深邃的。他的画能使我们在愉快的审美欣赏中，受到纯粹的中国文化精神的深度陶冶和强烈感染—— 一言以蔽之，翟晖先生的作品，正是中国古人所崇尚的“义虽博，一名统之”的文化观念的变现，因为，在这样的文化观念的导引下，翟晖先生把笔运墨，自然也就“心处璇玑而握大要，以天地之动而会来方”，创作出辐辏六合，瓶梅知岁寒，一花可窥天国的大作。

三

在翟晖的作品中，有着一种由画家以个性化的方式把握的对中国文化的真诚理解，乃至，有着他对中国古人的“道法自然观” 的特殊的理解。所以，他的具有这样的文化内涵的作品，也就使我们能在愉快的审美欣赏中，令我们的人生意志乃至人生态度在受到陶染时得到改变，得以升华。

最后，我们想说，翟晖先生主攻山水，但他的花鸟、人物画得同样的好。这种三维出击的方式，并没有影响到他其中一种类型的作品的质量。这就是说，翟晖先生的作品虽题材不一，但皆属于“同枝异瓣之花”，犹如“前波后波同水相继”，所以，无论那一种形式的绘画，他都能在浓皴淡抹之中，令性灵、修养、品格与笔墨造型在激情的创作中一迸而出。中国古代画论所强调的“画品即人品”，就是在翟晖先生的这样的语言表现形式中，在被显现无遗的。

综上所述，翟晖先生作品中的笔墨，是高迈、峻拔的，他能遵从“外师造化”的古训，而又能以“无中生有”的方式，在“取象不惑”而“得其心源”之中，把画面表现得既气象峥嵘，而又能够一团和气。他是在“思无定契，理有恒存”【2】之中，使他的作品达到如是至境的。这就从另一个侧面说明，翟晖先生的作品，必然会在其作品的酝酿之时，因人品、性灵等因素的不断渗透，而携带他的文化基因。

晋人王辅嗣曾说：“物无妄然，必由其理，统之有宗，会之有元，故繁而不乱，众而不惑。”【3】。这个“统之有宗”、“会之有元”，与中国古代哲学本体论中的“万物万形，其得一气”同义，所以，也正是在这个意义上，在翟晖先生的作品中，我们才能够看到他将宋代范宽马夏以及元季四家的传统，乃至，将梁楷徐渭的传统，统会于他对自然造化神气变化的理解之中，统会于他对传统文化深邃精神的因修持日久而能以“日用而不知”的方式进行的把握之中。

总之，五四新文化运动以来，传统的古风绘画一直萎靡不振。此之衰，不在新学之不修，亦不在旧学之不振，而是病在学者无远识，无通才，缺乏批判与综合精神。在这个意义上，翟晖遵从了魏晋人的“内圣外王”之法，以博学、审问、慎思、明辨、笃行的态度，把他的山水、花鸟和人物画推到了一个新的高度。这是令人极为欣慰的。

一言以蔽之，在“内圣”中，翟晖先生能够“自我发达”，极尽自我修养之能事，达于自身修养的的充实；而在“外王”中，翟晖先生则能以“日新日日新”的态度，立志使中国传统文化精神在他的绘画中向当代人尽情开放。所以，我们相信，他的这样的努力，必将还会在今后的创作实践，绽放出更加璀璨的花朵。

2008年6月30日于鼓楼东大街

注释：

【1】见贾德江主编《收藏界关注的中国画家——翟晖写意山水画精品》，北京工艺美术出版社，2007年9月第一版。

【2】刘勰《文心雕龙·总术》。

【3】《周易略例·明象》